October 31

MARGARET ATWOOD- POVESTIREA CAMERISTEI(note de lectură)


 Pe măsură ce parcurgeam paginile romanului Margaretei Atwood, un sentiment de deja- vu mă stăpânea şi parcă nu mai simţeam nici o plăcere în a lectura în continuare. Povestirea scrisă la persoana întâi a primit premiul The Governor General’s Award, fapt care i-a adus şi recunoaşterea talentului autoarei dincolo de graniţele Canadei. Naratoarea, care este în acelaşi timp eroina principală a povestirii, tânăra Offred, în vârstă de 33 de ani, a pierdut absolut totul atunci când s-a schimbat regimul. Avea o mamă, un soţ, o fetiţă despre care nu mai ştia nimic, din momentul în care a ajuns în posesia Comandantului Fred.
 Acţiunea se petrece în Republica Galaad, republică nou-instalată, după ce regimul anterior fusese răsturnat. Este o nouă Americă imaginată de Margaret Atwood foarte asemănătoare regimurilor totalitare prin care ţările din Răsăritul Europei au trecut deja. Pornografia, care fusese elementul declanşator al revoluţiei, a fost scoasă în afara legii, criminalitatea eradicată, centrele universitare transformate în centre de reeducare, hrana raţionalizată, rugăciunile obligatorii, iar a gândi, imaginaţie, a te îndoi au devenit imposibile. În Republica Galaad femeia „este salvată de abuzurile” din secolul al XX-lea şi este transformată într-un simplu obiect sexual. Existau şase categorii de femei: Soţiile Comandanţilor-care nu aveau nici-o responsabilitate, decât aceea că o dată pe lună participau la ritualul însămânţării Cameristelor; Cameristele– tinere fertile care trebuiau să procreeze fiind însămânţate doar de Comandanţi; Marthele-care se ocupau cu creşterea copiilor; Mătuşile- care nu fuseseră căsătorite niciodată şi care administrau Centrele de Reeducare; Econosoţiile-femeile bărbaţilor mai săraci care aveau în responsabilitate familiile lor şi Nefemeiele-condamnate să-şi petreacă viaţa în Colonii, sclave care nu puteau procrea şi care erau considerate rebuturi umane. Fiecare categorie de femei purta o anumită culoare a veşmintelor: albastru pentru Soţii, verde pentru Marthe, iar Cameristele purtau roşu, culoarea vieţii. Şi bărbaţii republicii Galaad erau organizaţi în anumite structuri. În vârful ierarhiei erau Comandanţii,cei care guvernau-preoţii, ofiţerii. Apoi erau Gardienii care se ocupau cu paza . În sfârşit mai erau Îngerii adică, noua armată .
 Tinerele Cameriste îşi duceau existenţa într-un decor simplu, sărăcăcios „ Acest gen de lucruri le sunt pe plac: artă populară arhaică, lucrată de femei în timpul lor liber, din materiale ce nu se mai pot folosi.”
Paradoxal, singurul lucru care-o ţine în viaţă este rememorarea vieţii dinainte de instaurarea regimului totalitar, deşi gânditul nu putea decât să-i facă rău. Cei care le păzeau nu se temeau de fuga lor, ci de evadarea gândurilor, de impulsul lăuntric către libertatea spiritului. „Ca şi alte lucruri, gânditul trebuie raţionalizat acum.Gândirea îţi poate micşora sorţii de izbândă şi eu am intenţia să supravieţuiesc.”
Offred purta veşmântul roşu aşa cum purtau toate Cameristele, făpturi devenite simple receptacole. Făcea parte din grupul celor ce trebuiau să procreeze. „Marthele nu trebuie să fraternizeze cu noi.” Soţia Comandantului, Serena Joy, fusese soprană într-un cor ce cânta muzică religioasă, apoi începuse să ţină discursuri despre familie, despre sacrificiul pentru binele comun. „Acum nu mai ţine discursuri. Nu mai vorbeşte. Stă acasă dar nu pare să-i priească. Cât de furioasă trebuie să fie, acum că i s-a dat crezare.” Fusese activistă şi acum ajunsese Soţie. O femeie înfrântă, de care nimeni nu mai avea nevoie pentru că: „Galaad  se află în interiorul fiecăruia”.
„ Sunt mai multe feluri de libertate , zicea Mătuşa Lydia. Libertatea să faci un lucru şi cea de-a fi eliberat. În vremurile anarhiei exista şi libertatea de-a face diverse lucruri. Acum am fost eliberate. Să nu subestimaţi acest tip de libertate.”
 Mâncarea e pe cartelă şi se stă la rând. Apariţia unui grup de turişti japonezi, printre care şi femei îmbrăcate occidental, trezeşte amintirea vremurilor în care şi ele se simţeau femei. Offred împreună cu altă Cameristă ajung la Zidul care împrejmuie Galaadul unde sunt spânzurate în cârlige, cu saci traşi peste cap, cadavrele celor care cândva fuseseră doctori . Acum fuseseră turnaţi ori se descoperise la cercetarea arhivelor că provocaseră avorturi.
La obiecţia că unul din personajele care apar în romanul O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, este supus treptat degradării, dezumanizându-se Soljeniţân răspundea: „E un lucru extrem de important. Cel care nu se tâmpeşte în lagăr, care nu-şi abrutizează sensibilitatea, piere. Eu însumi aşa m-am salvat. Mi-e groază să-mi privesc fotografia făcută când am ieşit din lagăr. Acolo sunt cu vreo 15 ani mai bătrân decât sunt acum. Şi eu am fost tâmp, stupid, mintea îmi mergea greu. Tocmai asta m-a salvat. Dacă eu, intelectual fiind, m-aş fi clătinat în sinea mea, dacă aş fi dat frâu liber nervilor, dacă aş fi exagerat tot ce mi se întâmpla, cu siguranţă aş fi sucombat.” Tot astfel şi eroina cărţii ştie că nu trebuie să se lase impresionată de nimic. Pentru  supravieţui trebuie să te străduieşti să ignori totul începând cu amintirile până la gândurile ce-ţi dau târcoale uneori.
Noaptea îi aparţine. Este singurul timp în care poate să zacă cu ochii închişi şi-şi poate aminti de zilele de altădată. Îşi aminteşte de mama cum o îndemna să ardă cărţi, reviste, orice material subversiv care ar fi amintit de libertatea de exprimare. Aşa începuse toată nebunia, cu acele manifestaţii ale feministelor. Îşi aminteşte de mirosul de pâine coaptă din bucătărie, devenit acum un miros provocator, subversiv; de alte bucătării-de bucătăria în care mama gătea, de bucătăria, în care, ea era stăpână şi gătea . Era liberă. Nu nu era bine să lase acel miros să-i răscolească amintirile.
Nolite te bastardes carborundorum”( nu-i lăsa pe ticăloşi să te doboare) este incripţia găsită pe podeaua camerei, semn că înaintea ei stătuse altă tânără şi lăsase aceste cuvinte zgâriate pe podea aşa cum puşcăriaşii din lagăre lăsau un semn zgâriat pe perete.
E dusă la control ginecologic. Medicul are putere de viaţă şi de moarte asupra lor. Îi propune s-o însămânţeze el însuşi. Trupul a devenit un element de care depinde viaţa în mod absolut- un simplu recipient în care trebuie să rodească altă viaţă. După primul şoc pe care-l simţeau în Centrul Roşu, femeile trebuia să devină letargice pentru a supravieţui. Aici s-a reîntâlnit cu Moira, prietena ei din tinereţe.
Zilnic exista Ora Depunerii de MărtuiriiOra reeducării, când era mult mai bine să inventezi, să MINŢI că ţi s-au întâmplat anumite lucruri pe care apoi să le regreţi.(să ne amintim fenomenul Piteşti) Una dintre fete, Janine, a povestit despre un viol în grup în care vinovata principală nu putea fi decât ea. Acum trebuia să regrete, să plângă aşezată în genunchi în faţa tuturor , în timp ce colegele ei o blamau.
 La prânz Comandantul se întâlnea cu Soţia, cu Marthele şi cu Cameristele în Salon pentru a face lectura Biblică:”…ni se citeau Fericirile. Fericiţi fie ăştia, fericiţi fie ăilalţi. Ni le puneau pe un disc , citite de o voce bărbătească. Fericiţi cei săraci cu duhul căci a lor va fi împărăţia cerurilor, Fericiţi cei milostivi. Fericiţi cei blânzi. Fericiţi cei ce tac. Ştiam că a fost inventată partea aia, ştiam că nu e aşa, dar nu aveai cum să verifici. Fericiţi cei ce plâng, căci ei vor fi mângâiaţi. Nimeni nu spunea când.”
Şi în tot acest mecanism dezumanizant eroina încearcă să-şi păstreze feminitatea. E semnul speranţei. Faptul că zilnic ascunde câte o bucăţică de unt pentru se unge pe faţă, crema şi parfumurile fiind interzise.
Gândul care-i revine obsesiv este cel care se îndreaptă către fetiţa sa de care fusese despărţită cu brutalitate. Din clipa în care Comandantul începe să încalce regulile, Offred simt că are o oarecare putere de seducţie asupra lui şi se gândeşte mai mult la propria persoană. Îşi aminteşte de hainele ei, de machiajul ei, de patul ei, de baia ei, de bucătăria ei. Lucruri şi locuri care îi dădeau stabilitate.
Un moment inedit este acela în care Offred descrie grădina Serenei, lucru rar într-o lume în care culoarea dominantă era cenuşiul. „Grădina asta a Serenei, gândea Offred, are ceva subversiv, îţi dă senzaţia că unele lucruri îngropate în pământ izbucnesc în sus, ţâşnind fără cuvinte în lumină ca şi cum ar spune: Orice e redus la tăcere va face larmă ca să fie auzit, deşi în tăcere.” Parfumurile, culorile, până şi Soarele sunt elemente subversive. Subversive sunt şi revistele de modă pe care Comandantul i le arată Cameristei .
 Galaadul e înconjurat de un zid lângă care se află Clădirile în care locuiesc Ochii. Regimul totalitar a confiscat orice urmă de libertate. Până şi pe Dumnezeu. Pe frontispiciul Casei de Rugăvaganţă scrie: „DUMNEZEU E O BOGĂŢIE NAŢIONALĂ.” Ca-n orice regim totalitar ipocrizia este principalul element pe care se sprijină atât relaţia dintre conducători şi supuşi cât şi relaţiile dintre supuşi. Toată această dezumanizare la care este supusă femeia se petrece în numele Binelui şi al protejării ei în faţa agresiunii celorlaţi, în faţa tentaţiilor.
Una dintre cele mai tensionate scene  ale romanului o reprezintă execuţia celor trei tinere care încercaseră să evadeze, urmat de linşajul paznicului. Povestirea cameristei este o parţială transcriere a lucrărilor celui de-al doisprezecelea Simpozion de Studii Galaadeene ţinut la 25 iunie 2195. La două sute de ani de la evenimentele descrise, vocea lui Offred clară şi limpede-venită dintr-un timp în care se vorbea doar în şoaptă- stă mărturie şi încearcă să reconstituie în acelaşi timp istoria trecută. În sprijinul ei vine vocea auctorială care confirmă cele petrecute pentru că:” este imposibil să relatezi un lucru exact cum a fost pentru că ceea ce spui nu poate fi niciodată exact, totdeauna trebuie să laşi câte ceva deoparte, sunt prea multe părţi, aspecte, nuanţe, tendinţe opuse; prea multe gesturi care ar putea însemna una sau alta, prea multe forme ce nu pot fi niciodată descrise complet, prea multe arome, în aer sau pe limbă, prea multe jumătăti de culoare, prea multe…“.
  
În romanul Negocierea cu moartea, autoarea încearcă să răspundă la întrebarea:„Cui se adresează autorul?”Pentru cititorul care nu este El, ci eşti Tu. Pentru tine, dragă Cititorule. Pentru cititorul ideal care poate fi oricine – orişicine – deoarece actul lecturii este întotdeauna la fel de singular ca şi actul scrierii. »«Draga Tu“ spune şi Offred, pur şi simplu Tu, fără nici un nume. Dacă adaugi un nume, tu se leagă de lumea faptelor, ceea ce e mai riscant, mai hazardat: cine ştie care sunt şansele tale de supravieţuire acolo? Voi spune doar tu, tu ca-ntr-un cântec vechi de iubire.“
Evocarea este la persoana întâi şi pendulează între un prezent narativ al traiului în izolare din casa Comandantului Fred şi trecutul, nu prea îndepărtat, de când eroina încă mai are amintiri. Dar gândul îi zboară către un posibil viitor în libertate către o viaţă normală: „Tânjeam după viitor”, spune Offred.
October 30

FLORIN FLOREA- SIMBOLUL ŞI ICOANA


 
                    

În Prefaţa cărţii, Robert Lazu spune: „Beneficiind de o bună introducere în pre-istoria noţiunii de simbol, lucrarea se configurează ca un adevărat studiu de „simbolologie”, însă, spre deosebire de lucrările de acest gen datorate lui Mircea Eliade, Jean Borella sau Jean Hani, este vorba de un studiu situat în perspectiva teologică specifică autorului. Urmându-l, vom putea înţelege mult mai profund diferenţa, nu chiar facilă, dintre „idol” şi „icoană”, diferenţă care nu rezultă atât din calitatea exterioară a obiectului de cult în cauză cât, mai ales, din prezenţa sau absenţa funcţiei mediatoare, simbolice, specifice reprezentării religioase.”
Cea mai simplă definiţie a semnului este de „prezenţă a unei absenţe”. Semnul pregnant al lumii post-moderne în care trăim este înlocuirea simbolurilor religioase cu „un imaginar profan şi profanator totodată”. O invazie de idoli, reprezentaţi prin forme imagistice acaparatoare – clipuri, vip-uri, reclame – saturează spaţiul imaginar al omului celui de-al treilea mileniu, invazie care vorbeşte exclusiv despre satisfacerea unor cerinţe materiale, despre fericirea terestră. Dimensiunea spirituală a cosmosului a fost înlocuită cu existenţa mundană, aici şi acum, în centrul căreia se află omul cu toate nevoile lui de zi cu zi. În acest context, cartea lui Florin Florea, Simbolul şi icoana, realizează un studiu asupra simbolului din perspectivă teologică.
Pentru a redescoperi dimensiunea simbolică a icoanei, autorul face mai întâi o redefinirea a semnelor şi a simbolurilor în general, precum şi o recuperare a învăţăturilor Sfinţilor Părinţi. Acest demers are la bază faptul că Schisma de la 1054 a ocultat continuu Tradiţia intelectuală a Sfinţilor Părinţi, precum şi Sfânta Scriptură.
  
Semnele şi simbolurile, ca mediatori între spaţiul contemplativ moştenit din Sfânta Tradiţie şi practica vieţii morale, vin doar să semnifice realitatea ultimă. Sunt doar vehicule prin care omul poate cunoaşte prezenţa lui Dumnezeu.
Întrucât creştinismul european s-a dezvoltat în spaţiul cultural greco-roman, autorul porneşte studiul său de la definirea celui mai important simbol al religiei creştine – icoana. Icoana ca simbol al existenţei lui Dumnezeu a provocat numeroase discuţii teologice – cea mai cunoscută fiind cea dintre iconoclaşti şi iconoduli. Dar, lăsând la o parte aceste dispute şi faptul că icoana este un obiect estetic, în cultul ortodox public şi privat folosirea şi modul în care sunt dispuse icoanele în biserică ţine de aspectul liturgic al icoanei.
Mergând mult înapoi în timp şi căutând în dicţionare definiţiile date simbolului, autorul constată că sensul pe care-l dădeau vechii greci termenului de simbol era cu totul altul.

Symbolum(lat.) şi simbolon(gr.) este un substantiv care are 4 nuclee semantice. Primul nucleu este acela de semn de recunoaştere şi are 10 sensuri. Primul sens conservă înţelesul primitiv al cuvântului – „ un obiect tăiat în două, ale cărui două gazde conservă fiecare o jumătate pe care o transmite urmaşilor; aceste două părţi apropiate serveau la recunoaşterea deţinătorilor şi pentru a dovedi relaţiile de ospitalitate încheiate anterior.” Însă, pentru a înţelege corect sensul originar al termenului symbolon, este necesară cunoaşterea instituţiei antice a ospitalităţii. Romanii îi numeau pe oaspeţi „hostis”, cuvânt tradus prin străin”. Dar „hostis” nu era acelaşi lucru cu „peregrinus”, care era un străin ce locuia în afara limitelor teritoriului. „Hostis” era străinul căruia i se recunoşteau drepturi egale cu ale cetăţenilor romani. Astfel, instituţia ospitalităţii la romani implică ideea de reciprocitate, hostis” având obligaţia de a compensa prestaţia de care beneficia.
În lumea greacă exista o instituţie asemănătoare, numită „xenos”, care indica relaţii strict precizate de reciprocitate între oameni legaţi printr-un pact care avea în vedere şi descendenţii. Străinul care cerea adăpost era sub protecţia lui Zeus Xenios şi a Atenei Xenia, iar alungarea lui echivala cu jignirea zeilor. Străinul (xenos) venea şi cerea prietenia (philia) potenţialului prieten (philos), căpătând drepturi egale cu locuitorii cetăţii. Relaţia de prietenie întemeiată astfel este pecetluită printr-un obiect simbolic: tessera hospitalis la romani şi symbolon la greci, un obiect asemeni unui baston sau unui disc. Pe o parte şi pe alta a discului sau pe muchiile bastonului erau inscripţionate numele celor doi prieteni, apoi era rupt în două şi păstrat de urmaşi. Când urmaşii se întâlneau, potrivirea celor două jumătăţi însemna recunoaşterea moştenitorilor.

Philia, prietenia, avea trei niveluri de existenţă: primul era reprezentat prin virtutea Zeilor de a-i înconjura pe străini; al doilea era nivelul uman pentru a dobândi virtuţile divine: omul trebuia să facă fapte asemănătoare zeilor, aşa precum era virtutea prieteniei; la al treilea nivel, virtutea se materializa în symbolon, semnul recunoaşterii. Astfel, termenul simbol era strâns legat de ospitalitate şi de prietenie, fiind o caracteristică a întregii lumi antice. De aici se vede clar diferenţa dintre sensul dat termenului în lumea antică şi cel pe care modernii îl percep din dicţionare. În esenţă, simbolul era garantul unei relaţii spirituale, pe care omul modern trăitor al unui spaţiu şi timp desacralizat nu mai este capabil s-o mai pătrundă.
Tradiţia religioasă îmbogăţeşte câmpul semantic al termenului simbol, dându-i o nouă valenţă, aceea de semn al prezenţei divine. În gândirea arhaică, cele trei niveluri cosmice – Cerul, Pământul şi Lumea subterană – pot comunica şi această comunicare poate fi reprezentată printr-un simbol care poate fi: scara, coloana infinită, axis mundi. Locul de întâlnire al celor trei Lumi poartă numele de „Centrul lumii” şi este simbolizat prin „piatra de căpătâi” pe care Iacob a văzut-o în vis şi de care se sprijină scara ce duce către cer. „Centrul lumii”, numit şi „Casa Domnului” sau bethel  în ebraică, este spaţiul  în care are loc o  revelaţiae a unei realităţi absolute – revelaţia existenţei lui Dumnezeu.

În timp, la nivelul înţelegerii simbolurilor se petrec mutaţii esenţiale: deconstrucţia sensului originar începe deja din antichitate, elementele lui fiind deseori negate, ori pervertite. Şi primul element care s-a pierdut din structura piramidală a simbolului este Dumnezeu, cel reprezentat ca simbol. Fizica lui Galilei constituie momentul de cotitură al acestei mutaţii, prin faptul că oferă posibilitatea unei teofanii naturale a Cosmosului, în centrul căreia nu se mai află Pământul, ci Soarele. Astfel, prin schimbarea de perspectivă, Cosmosului îi este anulată calitatea de măreţie a lui Dumnezeu: lumea cade captivă unor legi mecanice, devenite Dumnezeu absolut. În această situaţie Dumnezeu este mai greu de întrevăzut în propria Lui Creaţie. Este momentul de răscruce în care se declanşează criza simbolismului religios, atât prin anularea calităţii de simbol a macro-Cosmosului, cât şi a micro-Cosmosului, adică omul ca imagine vie a lui Dumnezeu. Se creează o falie, simbolismul cu deschidere spre transcendent este anulat şi se deschide o nouă eră, cea a dominaţiei tehnice şi utilitariste a lumii. „Prin această ruptură epistemică, spune Jean Borella, sufletul european descoperă că ceea ce considera de obicei sursă semantică inepuizabilă, perpetuă izvorâre de semnificaţii vitale, afective, cognitive, nu-i decât un imaginar monstruos, dezordine a unei gândiri smintite, o oarbă privire ce nu va fi niciodată copleşită de lumina realităţii.”

Elementele constitutive ale simbolului sunt: semnificantul (simbolizantul) de natură sensibilă, sensul, de natură mentală (ideea pe care o avem despre simbol), referentul particular, adică simbolul, şi referentul metafizic, adică arhetipul. Singura realitate care este întotdeauna simbolizată de gradele inferioare este Dumnezeu, cel necreat, deasupra căruia nu există o altă realitate care să poată fi simbolizată. Prin ruptura epistemică de care vorbeşte Jean Borella dispare referentul metafizic, simbolul fiind redus doar la cei doi termeni ai săi, semnificantul şi sensulsubiectiv, adică cel produs de mintea umană. În societăţile arhaice simbolul avea funcţia de-a unifica, de-a aduce la un loc un referent cu un semnificant. În societatea modernă, simbolul redus doar la semnificant devine “ceea ce separă” (diabolos), având doar simplu scop utilitar sau estetic. În arta modernă abstractizarea (sustragerea sensului şi a formelor de exprimare plastică) este o consecinţă a transformării semnului „sim-bolic” în semn „dia-bolic”. În concluzie, gândirea simbolică religioasă este înlocuită cu o nouă epistemologie, în care simbolurile sfinte au fost înlocuite cu simboluri-idoli ai fanteziei omeneşti.
***
Icoana creştină este obiectul simbolic care „asigură legătura dintre închinător şi obiectul venerat”. Se pare însă că asemeni evreilor, creştinii n-au acceptat imaginile cu subiect religios în primele două secole. La formarea cultului imaginilor creştine mobile, adică a icoanelor, un rol foarte important l-a avut cultul relicvelor. Relicvele, vasele liturgice şi cartea Evangheliei fiind considerate obiecte sacre, erau păstrate în cutii-relicvar care, cu timpul, au început să fie împodobite cu imagini religioase. Toate aceste imagini erau sfinţite şi relicvarul, cât şi conţinutul său, căpătau calităţi sacre. La fel, şi imaginile de pe obiectele mobile paleocreştine au început să fie considerate sacre şi cinstite ca atare. Prima imagine a Maicii Domnului a fost pictată de Sfântul Luca, artist inspirat de harul divin.
 La început, icoanele erau considerate taumaturge, ca o consecinţă a originii lor divine, conform legendelor care le însoţeau. Până pe la începutul secolului al VI-lea, atât cei care credeau în cultul icoanelor cât şi cei care respingeau acest cult au convieţuit fără nici o problemă. Totul s-a schimbat când puterea imperială de la Constantinopol a decis să se implice în acest dezacord şi a făcut din cultul icoanei o problemă de stat.

 După o lungă tradiţie de toleranţă între proiconici şi aniconici, în secolul al VIII-lea, se declanşează disputa asupra imaginilor. Iconoclasmul bizantin ia naştere ca reacţie la politica basileilor veacurilor al VI-lea şi al VII-lea, care instituiseră o politică a icoanelor, anexând imaginea lui Christos iconografiei monarhice. Primul împărat iconoclast, Leon al III-lea, a început să suprime simbolurile religioase alăturate celor monarhice, mai întâi pe monede, apoi la palat şi, la sfârşit, trecând la distrugerea însemnelor religioase din biserici. Iconoclasmul bizantin a durat aproape un secol şi s-a sfârşit la fel cum a început: printr-un act al împăraţilor. În martie 843, la un an după moartea lui Theofil, văduva sa, Theodora, s-a hotărât să pună capăt iconofobiei guvernamentale şi a aranjat ca la întrunirea Sfântului Sinod să se proclame reîntoarcerea la venerarea imaginilor. Această restaurarea a icoanei a rămas definitivă. Restaurarea imaginilor religioase a avut o censecinţă notabilă în plan uman – numeroşi artişti şi meşteşugari: pictori sculptori, argintari, şi-au reluat activitatea. Unul dintre ei a fost monahul Lazăr, autorul mozaicului absidei Sfintei Sofia.

Abordarea icoanei din punct de vedere teologic este structurată pe două planuri: „triadologic” şi „hristologic”. În plan triadologic, icoana este semnificativă şi legitimată prin teologia trinitară creştină. Dimensiunea hristologică ne arată că, aşa cum Fiul este “chip” al Tatălui, şi icoana este „chip”al Fiului. „Pentru teologia icoanei, conceptul cu totul paradoxal al unui „chip”consubstanţial şi desăvârşit rămâne fundamental.” (Christoph Schonborn) În disputa dintre iconoclaşti şi iconoduli, triumful iconodulilor are ca argument esenţial dimensiunea hristologică a icoanei. Icoana are un „trup”care-i simbolizantul, şi un suflet, care-i simbolizatul. În timpul marilor sinoade ecumenice, întreaga dezbatere triadologică porneşte de la „punerea în abis” a hristologiei lui Origen, care reprezintă punctul de plecare al iconoclasmului. Rolul şi semnificaţia icoanei în cultul ortodox sunt teme de referinţă în lucrarea părintelui Dumitru Stăniloae – Spiritualitate şi comuniune în liturghia ortodoxă. „Noi ne închinăm Domnului Hristos şi cinstim pe Maica Domnului şi pe sfinţi, şi prin icoanele care-i reprezintă”, spune părintele Stăniloae. 


În Mistagogia Sfântului Maxim Mărturisitoruleste descrisă pe larg dimensiunea liturgică, simbolică, a icoanei. Biserica, locul în care icoanele stau mărturie armoniei universale, este punctul de legătură dintre Cosmos, om şi divinitatea. Un rol marcant în ceea ce priveşte rostul icoanelor în biserică îl are chiar funcţia lor pedagogică. Icoana nu este un simplu obiect în faţa căruia se închină creştinii, ci are un rol esenţial în transmiterea ştiinţei sacre. Privindu-le,  creştinii cunosc istoria faptele care s-au întâmplat şi la care au participat sfinţii. Şi, în fine, aşa cum spune părintele Stăniloae, icoana este apofatică precum întreaga liturghie.E apofatică pentru că uneşte trecutul cu prezentul şi cu viitorul eshatologic etern. Icoana este un chip al eternităţii. Ea ne îngăduie să ne depăşim timpul şi să întrevedem veacul viitor în oglinda tremurândă a chipurilor.” (Pavel Florensky)

Pictarea bisericilor nu este un simplu gest decorativ. Scopul esenţial al pictării bisericii este de a-l introduce pe credincios în spaţiul sacru şi prin intermediul văzului, deşi nici valoarea estetică nu este neglijată. Se ştie că pictarea unei biserici nu se face la întâmplare, între sistemul arhitectural şi cel iconografic trebuie să fie o strânsă armonie. Principiul general care stă la baza programului iconografic se numeşte „concepţie teologică”.
Pornind de la cele ce vede în biserică, omul trebuie să-şi înalţe sufletul către contemplarea lui Dumnezeu. Având scopul de-a înfăţişa Cerul, Biserica înmănunchează prin imaginile din icoane, imaginile cereşti. Imaginea predominantă este chipul lui Hristos Pantocrator, aflată în cupola centrală a naosului, deoarece toţi suntem incluşi în El , suntem trupul şi fiecare mădular în parte. 

Iată o scurtă trecere prin interiorul unei biserici: Prima parte se numeşte pronaos şi este locul rezervat doritorilor de Dumnezeu. Această treaptă corespunde stadiului de purificare a sufletului. Aici ne întâmpină scene din Judecata de Apoi sau întâmplări din Vechiul Testament, care să ne arată măreţia lui Dumnezeu. Naosul este partea cea mai importantă: conţine cele patru zări şi pe el se sprijină Cupola Centrală, unde se află chipul lui Hristos Pantocrator (atotţiitorul) sub care se află o mulţime de îngeri, mijlocitorii noştri în faţa lui Dumnezeu. Pe stâlpii ce susţin bolta sunt scene din cele patru Evanghelii. Partea de jos din apropierea credincioşilor e ocupată de sfinţi, patriarhi, învăţători, care au rolul de-a mărturisi credinţa în Dumnezeu. Urmează altarul, în faţa căruia se află Iconostasul. Altarul este locul din care preotul conduce slujba.
 
Prin exerciţiul contemplării icoanei învăţăm să-l vedem şi să ne apropiem de Dumnezeu, care este totodată o adevărată şcoală a rugăciunii şi un exerciţiu al convertirii. Cartea reprezintă punctul de vedere al unui teolog  şi cu toate inadvertenţele legate de definiţia simbolului religios, precum şi de rolul icoanei în biserica ortodoxă bizantină, merită să fie citită. Mă refer la faptul că pentru credinciosul de rând icoana a devenit în ultimă instanţă un idol, pierzându-se din vedere gradul de desacralizare la care gândirea comună  a supus-o .
Bibliografie: Florin Florea, Simbolul şi icoana,1999