BARBARII ESEU DESPRE MUTAŢIE- ALESSANDRO BARICCO


 Barbarians Marching to the West, 1937 – Max Ernst
“Vanitas vanitatum”
 
“…în lumea mea, onestitatea intelectuală e rară, însă nu şi inteligenţa.  Nu au înnebunit cu toţii. Ei văd ceva ce există. Însă eu unul nu izbutesc să privesc ceea ce există cu ochii lor. Ceva nu mă convinge”
 
“Pesemne că aşa s-o fi întâmplat în anii binecuvântaţi în care, de exemplu, s-a născut Iluminismul, ori în zilele în care lumea întreagă a descoperit dintr-o dată că e romantică. Nuerau deplasări de trupe, nici fii care-şi ucideau taţii. Erau nişte mutanţi, care înlocuiau un peisaj cu un altul, iar acolo îşi întemeiau propriul habitat.
Poate că e unul din acele momente. Iar cei pe care îi numim barbari sunt o specie nouă, care are branhii înapoia urechilor ţi ahotărât să trăiască sub apă. Evident că, din afară, noi, cu bieţii noştri plămâni deducem impresia unei apocalipse iminente. Acolo unde ei respiră, noi murim
 
Mare surpriză cartea lui Baricco pentru mine. În primul rând, pentru subiectele puse în ecuaţie pentru a demonstra ceea ce de la Eclesiast citire ştim cu toţii: “Nimic nou sub soare.”
 
De când e lumea lume se tot schimbă, noul şochează şi panichează de fiecare dată până când trece suficient timp să devină o lume veche şi stabilă, a cărei existenţă să fie  periclitată de noul val ce se arată la orizont.
 
7 mai 1824. Beethoven îmbrăcat într-un frac verde (pentru că altul nu avea) merge la teatrul din Viena şi prezintă “Simfonia a noua”. Mai mult de jumătate din public părăseşte sala.  Moment crucial în cultura europeană, numit mai târziu Romantism. Criticii muzicali,  oripilaţi  de cele auzite, nu mai prididesc să scrie în presa vremii. Celor ce ascultă azi “Simfonia a noua” le vine să creadă că un articol suna astfel?
 
Eleganţa, puritatea şi măsura, care erau principiile artei noastre, s-au plecat treptat în faţa noului stil frivol şi afectat, pe care aceste vremuri, ale talentului superficial, l-au adoptat. Nişte minţi care , prin educaţie şi prin obişnuinţă, nu reuşesc să se gândească la nimic altceva decât la îmbrăcăminte, la modă, la bârfă, la lectura de romane şi la dezmăţul moral, întâmpină greutăţi în a experimenta plăcerile, mai elaborate şi mai puţin febrile, ale ştiinţei şi artei. Beethoven scrie pentru aceste minţi şi, în acest sens, se pare că are un anumit suscces, dacă e să dau crezare elogiilor care aud că apar, de pretutindeni, pentru această ultimă lucrare a lui.”
 
Iată cum, “Simfonia a noua”, considerată una dintre cele mai valoroase opere beethoveniene, a fost o vreme imnul “barbarilor”, al “mutanţilor” care puneau în pericol echilibrul unei lumi aşezată pe principii aparent de nezdruncinat. Şi totuşi, de la Bach la Beethoven este un pas destul de mare: totul pare simplificat, sunetele, armoniile, formele s-au contras lăsând loc spectaculosului. Între un madrigal de Monteverdi şi “Simfonia a cincea” a lui Beethoven apare un gol în care se întrevede chipul negustorului, al barbarului , în final.
 
În această continuă, aiuritoare transformare a lumii, ameninţată, de la o zi la alta, de noi şi noi schimbări, apare o voce discordantă ce nu se alătură corului de bocitoare ce-şi pun cenuşă-n cap pe ruinele “vremurilor de altădată”. Este vorba de Walter Benjamin, evreul marxist, trăitor în Germania nazistă care în scrierile sale încerca să înţeleagă nu ce este lumea ci, ce e pe cale să devină.
 
Geniu absolut în a descifra mutaţiile înainte de-a se fi produs, W. Benjamin, deşi n-a lăsat în urma lui o operă bine organizată,  a lăsat suficient material care să probeze capacitatea lui de om al previziunilor. Unul dintre lucrurile prevăzute de el au fost ororile nazismului ce urmau a se petrece, aşa că a încercat să fugă în America deşi, între timp, ceruse viza. A fost arestat la graniţă şi întors, lucru care l-a determinat, într-una din nopţi,  să-şi pună capăt zilelor. A doua zi, ca într-o piesă de teatru de prost  gust, i-a venit viza.
În cele din urmă, ceea  ce a uimit în scrierile lui W. Benjamin a fost uşurinţa cu care a scris despre Paul Valery,  Franz Kafka, teologie, filozofie, dar şi despre Mickey Mouse.
“Teama de a fi copleşiţi şi distruşi de hoardele barbarilor e la fel de veche precum istoria civilizaţiei, afirmă el.”
 
Şi tot despre decadenţă şi despre pierderea sufletului dă un semnal de alarmă Cormac Mc Carthy în cartea “No Country for Old Men” în care spune povestea unui bătrân şerif care urmăreşte un asasin nemilos. Se înfruntă o lume veche cu alta nouă lipsită de principii, lipsită de suflet. Însă acestea sunt doar semne că ceva se petrece în lume. Numai că trebuie descifrate.
 
Iată un prim semn descifrat de Baricco pornind de la istoria vinului. Vinul este un element a cărei fabricaţie dar şi consum era altădată accesibil unui grup restrâns. Cândva, doar italienii şi francezii se ocupau cu producţia de vinuri, mai ales, cele de clasă superioară. După Al Doilea Război Mondial, câţiva americani din Oakville, California, au decis să facă vin pentru americani. Neavând de-a face cu nişte cunoscători, au creat “barbarul” vin hollywoodian. De la ritualul nobilului european, cunoscător de arome şi buchete sofisticate vinul a ajuns în paharul barbarului alături de un hotdog sau de câţiva cartofiori picanţi, dat pe gât pe nerăsuflate precum un pahar de cola. Ba, nu de puţine ori “tăiat” cu apă, sau cu alte băuturi carbogazoase. Blasfemie curată!
 
 
Dar să revin la povestea lui Baricco. Cam aşa s-au petrecut lucrurile şi cu  cu vinul lipsit de suflet, hollywoodian- un mutant pe care  barbarii americani  îl beau în loc de bere, alături de snacksuri şi cheapsuri.
Dacă, mai apoi, vă uitaţi la cifrele de consum şi încercaţi să le traduceţi în persoane adevărate, în oameni reali care beau, ceea ce vedeţi este: pe de o parte aristocraţia vinului rămasă mai mult sau mai puţin intact, care continuă să decanteze preţioase licori nespus de rafinate şi care le comentează într-un jargon de iniţiaţi, orientându-se prin jungla anilor de producţie cu un pas sigur şi fermecător ; şi alături de ea o mare masă de homines novi, care probabil n-au mai băut vin niciodată, iar acum o fac. Nu izbutesc să decanteze fără să se simtă ridicoli, comentează vinul cu aceleaşi cuvinte pe care le folosesc atunci când vorbesc despre un film sau despre maşini, iar în frigider au mult mai puţine beri decât înainte…Gândiţi-vă la parvenitul american care caută să cumpere dealul în regiunea Bordelais, templu al vinului de preţ, şi veţi vedea cât se poate de limpede imaginea unui asalt la palat.”
 
De la popularizarea vinului şi, o dată cu asta, desacralizarea unei îndeletniciri, cum este aceea a podgorenilor, Baricco trece la fotbal. “Neserios,” ar putea gândi cititorul cu ştaif care aşteaptă explicaţii mai degrabă academice legate de apariţia şi invazia barbarilor.
Fotbal, pentru că acolo se rulează sume imense de bani, ne spune autorul. Bani făcuţi cu uşurinţă. Fotbal, pentru că meciul de fotbal care altădată era o adevărată sărbătoare – îşi avea spaţiul lui de difuzare, duminica după amiaza- acum, datorită tehnologiei, poate fi înregistrat şi difuzat la orice oră din zi. Confruntarea sportivă de altădată s-a transformat într-un spectacol bun doar să aducă bani.
 
În sfârşit, am ajuns şi la subiectul cel mai arzător abordat de Alessandro Baricco, în eseul lui: cărţile. Cine n-a auzit, n-a citit despre strigătul disperat care străbate  ca un vânt rece lumea cultivată, instruită la vechea şcoală: “Nu se mai citeşte,domnule!!!”. Cartea a devenit un obiect ca oricare pe care atât editorii cât şi distribuitorii îl privesc ca pe o marfă aducătoare de profit. Dacă altădată editarea de cărţi era  o afacere de familie în care  blazonul şi pasiunea erau pe primul loc, câştigul fiind la limită, astăzi au apărut uriaşe grupuri editoriale care urmăresc profituri “demne de industria alimentară.” Se pierde din vedere faptul că lumea a evoluat. Piaţa cărţii s-a diversificat şi a căpătat noi dimensiuni. Poate fi luat ca exemplu numai un tiraj ce se vinde la un preţ mult mai mic alături de un jurnal. Astfel, autori, mai puţin cunoscuţi, pătrund acum în mult mai multe case alături de jurnale.  Ce se întâmplă? Unde s-a produs de fapt mutaţia? Adevărul este că o anumită categorie de cărţi  este citită acum doar de specialişti.
Vreau s-o spun fără echivoc: nici o carte nu poate fi ceea ce-şi propune să fie dacă nu adoptă limba lumii. Dacă nu se aliniază la logica, la convenţiile şi la principiile limbii celei mai puternice produse de lume. Dacă nu e o carte ale cărei instrucţiuni de întrebuinţare sunt date în locuri care NU sunt numai cărţi.”
 
Luând ca exemplu literatura italiană, autorul consideră apariţia romanului “Numele Trandafirului” de Umberto Eco, drept moment de graniţă între literatura italiană “în vechiul ei sens de civilizaţie a cuvântului scris şi a expresiei”şi noul val . La vremea respectivă, romanul “nu ţîşnea din talentul unui animal-scriitor, ci din inteligenţa unui teoretician care, ca să vezi, studiase înaintea altora şi mai bine decât alţii căile de comunicare transversale ale lumii”
 
Dar să vedem care sunt branhiile din dosul urechilor cu care respiră mutanţii invocaţi de Baricco. Marea falie în domeniul cunoaşterii a apărut o dată cu invenţia numită Google. În locul studiului, al cercetării, al cunoaşterii în profunzime, apare acest tip de cunoaştere pe orizontală sugerată de traiectoriile linkurilor accesate prin  motorul de căutare Google.
 
„Ceea ce ne învaţă Google este că, astăzi, există un număr enorm de oameni pentru care, în fiecare zi, cunoaşterea care contează este aceea în măsură să intre în secvenţă cu toate celelalte cunoaşteri. Aproape că nu există un alt criteriu al calităţii, şi chiar al adevărului, întrucât toate sunt înghiţite de acest unic principiu: densitatea Sensului este acolo pe unde cunoaşterea trece, pe unde cunoaşterea este în mişcare: toată cunoaşterea, nimic nefiind exclus. Ideea că a înţelege şi a cunoaşte înseamnă a intra în profunzime a ceea ce studiem , până când îi atingem esenţa, este o idee bună care-i pe moarte: o înlocuieşte convingerea instinctivă că esenţa lucrurilor nu e un punct, ci o traiectorie, nu e ascunsă în profunzime, ci dispersată la suprafaţă, nu rezidă în lucruri, ci se desfăşoară în afara lor, acolo unde realmente încep, adică, pretutindeni. Într-o asemenea perspectivă, gestul de a cunoaşte trebuie să fie ceva învecinat cu traversarea rapidă a cunoaşterii umane, recompunând traiectoriile împrăştiate pe carele numim idei, sau fapte, sau persoane. În universul reţelei, acest gest a căpătat un nume precis : surfing(adoptat în 1993, nu mai devreme, împrumutat de la cei care călăresc valurile): vedeţi cum uşurinţa creierului stă în cumpănă peste spuma valurilor? A naviga în reţea, spunem noi. Niciodată un nume nu a fost atât de precis . Suprafaţă în loc de adâncime, călătorii în loc de scufundări, joc în loc de suferinţă. Ştiţi de unde vine vechiul şi scumpul nostru termen „cercare”(„a căuta” , în italiană-n.t.)?El poartă în pântece termenul grec „kirkos”, „cerc”: avem în minte ceea ce continuă să se învârtă în cerc fiindcă a pierdut ceva, şi vrea să găsescă acel ceva. Capul în pământ, privirea aţintită pe un petic de pământ, multă răbdare şi un cerc sub picioare care se scufundă încetul cu încetul. Ce mutaţie, oameni buni.”
 
Aşadar, iată unde au ajuns neobarbarii făcând recurs la experienţă şi la experiment: orele dedicate altădată studiului sunt acum petrecute în faţa monitorului. Odată cu această mutaţie s-a pierdut un lucru, altădată, esenţial: „sufletul”. Barbarul, dependent de Google, a renunţat de bunăvoie la suflet.  Autorul ne asigură că, de fapt, s-a renunţat la ceva care nu avea prea mare vechime şi că pierderea nu-i atât de mare pe cât s-ar crede.
 
Ceea ce noi gândim a fi „suflet” a fost brevetat de burghezia secolului al XIX-lea prin mişcarea numită Romantism. La acea vreme exista o lume căreia Faust îi propunea să-şi vândă sufletul în schimbul oricărei plăceri pământeşti, „iar ei  ar fi priceput ce li se cere: şi ar fi ştiut , dintotdeauna, că nu au de ales, întrucât, fără suflet, nici o bogăţie pământească nu era sigură şi legitimă.” Obiectul pactului faustic nu exista şi l-au inventat.
Şi iată cum explică Baricco ideologia romantică pornind de la muzica clasică. La acea vreme, Romantismul făcea referinţă la un anume tip de poezie şi la dans. În muzică, pe linia marcată de vârfurile Bach- Haydn-Mozart s-a creat un nou limbaj mult mai apropiat de simplul divertisment. Privind azi în urmă, avem impresia  că ascultătorul lui “Don Giovanni” era unul şi acelaşi cu al “Simfoniei a noua”.  Nici pe departe! La 1787, spectatorul lui Don Giovanni nu asculta niciodată Beethoven, iar la Chopin nici măcar nu visa. Cert este că ideea de muzică clasică pe care am moştenit-o s-a născut o dată cu muzica lui Beethoven.  El a fost primul care a compus pentru aristocraţia secolului al XVIII-lea într-un limbaj rafinat, elevat, sentimental, spiritual al sensibilităţii umane. Pentru romantici, spune Baricco, Beethoven a fost paşaportul către o nouă civilizaţie. “Simfonia a noua” nu era muzică romantică  dar punea bazele unui spaţiu al muzicii romantice. Pentru prima dată revela existenţa unui spaţiu intermediar între eleganţa materială a omenescului şi infinitul transcendent al sentimentului religios, între animalul om şi divinitate. Însă barbarii doar s-au foslosit de acest spaţiu al muzicii clasice din moment ce puteau supravieţui şi fără spiritualitate.
 
Momentul a fost speculat  şi de ceea ce noi astăzi numim generic „media”. Burghezia secolului al XIX-lea  pune pe picioare un nou biznis, acela al tipăririi şi difuzării ziarelor şi revistelor. Se produce o mutaţie în defavoarea cărţii. Accesul către sensul profund al lucrurilor cerea timp, sârguinţă, voinţă, răbdare, efort de-a studia, de-a escava în adâncimea tomurilor groase în penumbra bibliotecilor. Barbarii propun o nouă ecuaţie, inventând omul orizontal, cel care răsfoieşte ziarele şi revistele, surferul.
Barbarii nu mai apreciază istoria, nu-i mai atrage efortul către studiu. Marea atracţie a momentului devine spectacolul. Un nou inamic  al cărţii apare la orizont: cinematograful. Tehnica triumfă asupra principiilor.
Încet-încet, barbarii pun stăpânire pe întreaga lume. Cinematograful, televizorul, computerul au schimbat faţa lumii. E bine? E rău? Depinde din care parte priveşti lucrurile. Diferenţa rămâne între cei care au învăţat să respire doar cu plămânii şi nu se pot adapta noii lumi, şi barbarii, mutanţii care pot respira  şi cu branhiile din spatele urechilor, adaptându-se cu uşurinţă oricărui mediu, fără niciun fel de scrupule.
 
Bibliografie: Alessandro Baricco, Barbarii Eseu despre mutaţie, Humanitas,

HERMANN BROCH- MOARTEA LUI VIRGILIU


 Nicolas Poussin -Parnassus
În literatura modernă de expresie germană, de la graniţa dintre sec. al XIX-lea şi al -XX-lea, austriecii au un rol covârşitor. Nume precum:  Rainer Maria Rilke, Robert Musil, Ştefan Zweig, Georg Trakl, Franz Werfel, Hugo von Hofmannstthal, Karl Krau, Hermann Broch, Rudolf Kassner,  Josef Kafka  sunt doar o parte  a generaţiei de aur a literaturii austriece.
 Hermann Broch, alături de Kafka şi de Musil formează un trio care a revoluţionat arta narativă universală. Despre Hermann Broch nu se ştiu prea multe lucruri…”Am trăit şi am scris, asta-i tot,” răspundea el solicitărilor  unei studente care-i ceruse date autobiografice. Nume precum:  Rainer Maria Rilke, Robert Musil, Ştefan Zweig, Georg Trakl, Franz Werfel, Hugo von Hofmannstthal, Karl Krau, Hermann Broch, Rudolf Kassner,  Josef Kafka  sunt doar o parte  a generaţiei de aur a literaturii austriece.
S-a născut în 1886, într-o familie care se ocupa cu negoţul textilelor. Conform dorinţei tatălui, tânărul Broch se specializează şi devine consilier administrativ -şef al uneia din fabricile tatălui său, funcţie pe care o deţine până-n 1927. Din 1928, vreme de 10 ani studiază matematicile şi filozofia la Universitatea din Viena.
 
După anexarea Austriei de către Germania hitleristă, Hermann  Broch a fost arestat. Pus în libertate după câteva săptămâni, cu ajutorul prietenilor, printre care şi J. Joyce, emigrează în America,  ajungând la New York.
După trei ani, se stabileşte în New Haven, Connecticut. În 1950 se căsătoreşte cu văduva istoricului Julius, Meier-Graefe. În 1951, Pen-Clubul austriac şi cercurile literare din SUA îl propun pentru Premiul Nobel, dar la 30 mai 1951 moare în urma unui infarct.
În 1912 debutase cu un prim eseu: “Notiţe pentru o estetică sistematică”. Debutul literar îl face cu poemul în proză şi versuri, “Mister matematic”. În 1918 îi apare prima naraţiune: “Nuvela metodologică”. Anul 1931 marchează debutul în proză de mare întindere cu trilogia “Somnambulii”, tradusă şi în limba română.
 
Romanul “Moartea lui Virgiliu” apare în 1945 atât în germană, cât şi în engleză. Viaţa în exil a fost deosebit de grea, scriitorul trebuind să sacrifice mare parte din timp luptei pentru existenţă în detrimentul scrisului.
Folosirea unor procedee retorice specifice romanului modern, dar şi natura prozei sale marcată “de simbioza dintre poezie şi filozofie” contribuie la necunoaşterea dar şi la inaccesibilitatea romanelor lui Broch. Spirit analitic, gânditor de mare fineţe, atras de matematici, în primul rând, Hermann Broch recreează Universul, din perspectivă filozofică  în romanele sale. Realizează rarisima performanţă de a face filozofie poetizând şi poezie filozofând. „Un poet fără voie”, cum îl numeşte Hanna Arendt în studiul introductiv la volumele de eseuri din seria “Opere complete”.
 Asemeni lui Musil şi Kafka, Broch explorează în naraţiunile sale universul unor epoci aflate în amurg. Deşi matematician şi filozof, Hermann Broch a găsit în literatură un mijloc de expresie care să-i poată satisface cunoaşterea extraştiinţifică a lumii. Concepţia lui că arta este act de cunoaştere îşi trage seva din filozofia lui Platon. Etica sa legată de rolul artei este mult asemănătoare cu cea a lui Goethe, concepţie conform căreia artistul creează pentru delectarea şi instruirea publicului, dar, în primul rând pentru formarea propriei existenţe. La Goethe, termenul de „Bildung” are semnificaţia de „formare” a colectivităţii în care se manifestă artistul. Cunoaşterea prin artă are scopuri nobile, cultivarea frumosului de dragul frumosului fiind considerată un exerciţiu steril şi imoral, totodată. Aşa –zisa artă pentru artă, în concepţia sa, neagă de fapt, arta . În viziunea lui Broch, poezia contribuie la redresarea omenirii propunând o atitudine activă în faţa vieţii.
Un prim pas ar fi eliberare omului de teama de moarte, moartea fiind considerată „o nonvaloare în sine.”
 
Romanul “Moartea lui Virgiliu” îşi are originea într-o solicitare a postului de radio Viena, adresată autorului, de a citi fragmente din operele sale, în preajma Rusaliilor, în 1935. Din principiu, fiind împotriva unei astfel de lecturi, Broch propune o expunere de istorie a filozofiei cu tema: “Literatura la sfârşitul unei culturi”.
Astfel, pe această temă s-a suprapus o alta care-l obseda pe creator, cea legată de legenda ultimilor ani ai poetului Virgiliu. Copleşit de incertitudini în ceea ce priveşte perceperea operei sale de către urmaşi, poetul a intenţionat să ardă “Eneida“. Ce l-a determinat către un astfel de gest? Nu se ştiu prea multe. Găsind similitudini acelei epoci cu cea pe care o trăia, când nazismul escaladase şi o lume întreagă se afla în pragul dezastrului, Hermann Broch propune un răspuns: „Nu mai era moartea lui Virgiliu. A devenit imagine propriei morţi. Anii aceştia (inclusiv perioada detenţiunii mele) au fost o concentrare constantă, de o intensitate extremă asupra trăirii morţii. Faptul că totodată scriam o „carte” a devenit secundar. „Scrisul” nu slujea decât ca vehicul al consemnării, ca mijloc de clarificare, era aşadar, un act absolut particular, care nu mai avea nimic a face cu convingerea unei „opere de artă” sau chiar cu publicarea ei, abstracţie făcând faptul că până şi din motive exterioare (Hitler) nu mai vedeam nici o posibilitate de publicare.”(Hermannn Broch).
 
Luând în calcul procedeul narativ folosit, Broch îşi denumeşte opera „poem” considerând că noul tip retoric de „roman gnoseologic” pierde din calităţile atribuite genului. Poemul acoperă intervalul de 18 ore , ultimele din viaţa lui Virgiliu, de la sosirea pe apă în portul Brundisium (Brindisi) până la moartea sa.
În ceea ce priveşte compoziţia romanului- numărul redus de personaje (poetul, cei doi prieteni ai săi, Lysanis, un sclav medicul şi Octavian Augustus) spaţiul restrâns (puntea corabiei, uliţele oraşului ce duc la palat şi odaia bolnavului), acţiunea limitată (ancorarea în port, transportul bolnavului cu lectica şi instalarea lui în casa de oaspeţi, toaleta de dimineaţă, tratamentul, vizita celor doi prieteni şi a lui Octavian Agustus şi, în final, dictarea testamentului) pledează pentru scoaterea operei din cadrul ce defineşte aria romanului.
Însuşi Broch afirmă că “Moartea lui Virgiliu” este opera al cărei nivel îl depăşeşte pe cel al romanului „literar” şi „atinge, cel puţin asta am încercat şi sper că am reuşit în această carte într-o anumită măsură-filozofia pură.”
 
Poemul este structurat în patru părţi după schema compoziţională a unei simfonii şi ţine cont  de cele patru elemente care în viziunea anticilor alcătuiau Universul.
Capitolul intitulat „Apă – sosirea” se deschide cu intrarea în port a convoiului de corăbii. Cele şapte (cifră magică) vase  care alcătuiesc escadra imperială se îndreaptă către portul Brundisium având în frunte vasul pe care se afla însuşi August, împăratul. În cea de-a doua corabie se afla  însuşi Virgilius, plecat către Atena lui Homer  să desăvârşească scrierea  “Eneidei”. Zăcea cuprins de un puternic rău de mare, lipsit de vlagă şi copleşit de ruşine, pribeag rătăcitor prin lume. Fugise către singurătate, dar nu se ştie din ce motive se alăturase alaiului care-l însoţea pe Cezarul Augustus. Ochiul critic al poetului zugrăveşte imaginea grotescă oferită de  această lume pe al cărei chip se citea lăcomia, insaţietatea, voracitatea, o lume alcătuită din burdihanuri nesătule.
Era lumea care trebuia să fie publicul versurilor sale! Către urechile ei trebuia să se îndrepte versurile “Eneidei”!
Deşi în viaţa de toate zilele nu erau nişte paraziţi, îndelunga călătorie lipsită de griji şi de activitate săpase pe chipurile celor din jur o expresie tâmpă. Alături de însoţitorii Cezarului pe vas se aflau şi cei care trudeau la bunul mers al corabiei. Două lumi diferit: una ipocrită, de gurmanzi aciuaţi pe lângă împărat care-i laudă opera, din interes, alta, abrutizată de muncă căreia  nu-i pasă nici de opera şi nici de existenţa sa.
Ajunşi în amurg în portul Brundisium  în faţa lor se desfăşoară un peisaj scăldat în toate nuanţele de roşu.
Mai mare decât pământul este lumina, mai mare decât omul este pământul, şi omul nu poate să existe câtă vreme nu respiră năzuind spre patrie, întorcându-se acasă spre pământ, pământeşte întorcându-se spre lumină, primind pământeşte pe pământ lumina, primit de lumină numai prin el, pământul ce devine lumină. Şi niciodată nu e pământul mai intim apropiat de lumină şi lumina mai familiar apropiată de pământ decât la începutul de amurg al celor două hotare ale nopţii”
 
Tablouri de o stranie frumuseţe aduc în prim plan un peisaj de vis în care lumina şi culoarea se nutresc reciproc pentru a da naştere unor imagini aproape ireale: “Deschisă şi lunecândă  era lumina amurgului, era ceea ce prindea respiraţia, lunecândă ca material curgătoare, în care se scufundau chilele corăbiilor, baie fluidă a universului lăuntric şi a celui exterior, baie fluidă a sufletului, ceea ce prindea respiraţia curgând din lumea de aici în lumea de dincolo, dezvăluind porţi ale ştiinţei, nicicând ştiinţa însăşi, totuşi o presimţire a ştiinţei, o presimţire a intrării, o presimţire a drumului, presimţire crepusculară a unei călătorii crepusculare.”
Aceste tablouri care mişcă sufletul poetului sunt întunecate de imaginea însoţitorilor Cezarului, un popor în miniatură- cel căruia poetul îi închinase versurie “Eneidei”. Masa amorfă a supuşilor împăratului semăna mai degrabă cu un burdihan imens, insaţiabil, pentru care cunoaşterea nu avea nicio valoare şi  pentru care cântul aedului semăna doar cu un zgomot de fond al pantagruelicelor festinuri la care se dedau. Oameni ai simţurilor, cu conştiinţa adormită, pe jumătate morţi, din moment ce viaţa lor se limita doar la cele mai ieftine plăceri. Iar el, poetul, „niciodată nu intuise într-un chip atât de nemijlocit neizbăvirea masei”.
 
Ajungând pe uscat poetul, slăbit de boală, este dus pe o lectică până la curtea împăratului din Brundisium. Aici îl întâmpină o altă lume, o masă la fel de amorfă, de astă dată, sărăcia şi mizeria fiindu-i marca vizibilă. Contactul cu realitatea îi trezesc poetului amintiri despre o altă lume, o lume care trăia pe cu totul alte coordonate decât această gloată pestriţă, lumea în care-şi  avea rădăcinile. „Oh, nimic nu se poate coace pentru a deveni realitate, dacă nu are rădăcini în amintire, oh, nimic nu poate înţelege omul, dacă nu i-a fost dat de la început, în umbra chipurilor din copilăria sa. Căci sufletul stă întotdeauna la începutul său, păstrează dimensiunea trezirii începutului, până şi sfârşitul are demnitatea începutului; nici un cântec care atinge vreodată coardele lirei sale nu se pierde şi, deschis într-o receptivitate veşnic reînnoită, păstrează în sine toate sunetele de care a răsunat vreodată” ( Hermann Broch)
Uliţa mizeriei pe care poetul o străbate până la palat este un fel Purgatoriu anticipat.
În capitolul al doilea, intitulat „Foc-coborârea”, acţiunea stă sub semnul focului şi semnifică coborârea în sine, în propriul eu. „Oh, fiecare om e înconjurat de un desiş de voci, fiecare om drumeţeşte  toată viaţa prin el, drumeţeşte şi drumeţeşte şi totuşi e ţintuit locului de acea desime impenetrabilă a pădurii de voci, e prins în vegetaţia nopţii, prins în rădăcinile pădurii, care cresc dincolo de orice timp şi de orice spaţiu, oh, fiecare om e ameninţat de vocile inadaptabile şi de tentaculele lor, de ramurile vocilor, de vocile ramurilor, care-l încolăcesc încolăcindu-se…”
Poetul înţelege că şi-a irosit viaţa, că  “Eneida” nu-i vrednică de a-i supravieţui şi merită să fie dată focului purificator. Trecerea în transcendent îi prilejuieşte o puternică criză existenţială: el socotise arta poetică adevărata cale către cunoaştere însă, realităţile privite din perspectivă istorică, îl conving de prevalenţa filozofiei faţă de poezie.
„Pământ-aşteptarea”, cea de-a treia parte a romanului, surprinde o revenire asupra deciziilor în prezenţa prietenilor şi a lui Octavianus.
Ultima parte, „Eter-Întoarcerea”, este un poem de o tulburătoare frumuseţe. „Ceea ce a devenit mai târziu ultima parte, spune autorul, a fost un vis dintr-o noapte, aproape o viziune, total neorânduită, abia de cuprins cu privirea, totuşi o ştiinţă. Şi, în mod ciudat, vechile simboluri ale morţii, luntrea, făclia, calul etc. S-au înfăţişat cu totul automat.”
În solilocviul final, viziunile onirice ale poetului Virgiliu sunt mai degrabă ale evocatorului său, cartea fiind o sinteză a filozofiei, esteticii şi eticii lui Hermann Broch. Astfel, abstracţiunea se sublimează în poezie, în vreme ce imaginea poetului Virgiliu capătă consistenţă ca personaj literar veridic. Cine izbuteşte să prindă fugara volatilitate a chipului morţii, devine invulnerabil în faţa neantului morţii. Cunoaşterea şi acceptarea morţii ca pe un dat asigură libertatea sufletului.
Când omul nu se mai teme de moarte, ultima frontieră dintre două lumi atât de diferite, atunci poate să se integreze în comunitatea căreia îi aparţine prin iubire şi prin faptă ziditoare. Doar în această zonă a transcendenţei cugetarea poetului Virgiliu/ Broch capătă o încredere care ştie că până şi acolo unde cumpăna se înclină spre dezastru câştigul cunoaşterii este pe măsura celor trăite, adaosul de cunoaştere dăinuind în lume…
“Oh, încredere plină de încredere, nu iradiată în jos din cer, ci născută pământeşte în sufletul omenesc urmare a impusei datorii de a cunoaşte, aşadar, împlinirea încrederii, în măsura în care poate fi împlinită, nu trebuie să se facă oare tot pământeşte?”
„…cine vrea să trăiască, stând în picioare pentru viaţă, acela ţine ochii deschişi spre cer, spre seninul deschis al cerului, de unde se naşte orice dorinţă de a trăi, orice voinţă de a trăi: oh! Să poţi revedea albastrul cerului, mâine, pomâine, mulţi ani de-a rândul, şi să nu trebuiască să zaci, cu ochii stinşi-închişi, pe năsălie, cu faţa rigidă cafenie ca lutul, în vreme ce afară se întinde , imposibil să-l mai priveşti, albastrul senin al cerului, plin de uguitul porumbeilor, pe care nu-l mai auzi…Oh, să-ţi fie îngăduit să trăieşti!”
Această întoarcere a poeziei cu faţa spre pământ într-un elan de pătimaşă îmbrăţişare a tot ceea ce este viu, atitudine aflată la antipodul celei mistice, o regăsim şi în îndemnul lui Nietzsche din “Aşa grăit-a Zarathustra”, de-a iubi Supraomul. Supraomul fiind Pământul însuşi.
Omul lui Broch nu caută mântuirea, iertarea păcatelor, „fericirea veşnică”, ci trezirea, integrarea lui în Univers prin Cunoaştere.
Alături de personajele individualizate, un personaj surprins cu măiestrie de Broch este mulţimea, reprezentată prin plebea metropolei, dar şi prin însoţitorii împăratului. Masa îşi ogoieşte teama de moarte prin acele festinuri pantagruelice, prin sângeroase spectacole de circ, prin râvnirea la bunuri mărunte cărora le dedică viaţa în întregime. Pentru Broch, turma adâncită în somnul necunoaşterii este un subiect de amărăciune şi compasiune, nu de dispreţ. Primul contact cu gloata îl ia pe puntea corăbiei, acolo unde descoperă sclavii. Apoi, uliţa mizeriei, locul unde se năşteau dureri şi se murea crunt, animalic.
„…aici, unde casă de casă exhala pe botul uşii deschise o duhoare bestială de fecale, aici, în acest canal de locuinţe deteriorate prin care era purtat în lectica înalţată, astfel că putea, trebuia  să privească în odăile sărăcăcioase, atins de blestemul pe care, cu furie şi absurd, i le aruncau în obraz femeile, atins de scâncetul sugacilor bolnăvicios, care nu lipseau nicăieri; culcaţi pe zdrenţe şi petice, atins de fumul gros al torţelor de răşină fixate în pereţii crăpaţi, cu cratiţele lor de fier uzate şi soioase, atins de imaginea îngrozitoare a bătrânilor cu înfăţişare de stafii care şedeau ghemuiţi pretutindeni, aproape goi, în aceste vizuini negre, aici începu să-l năpădească deznădejdea…”
Tabloului opulenţei şi desfrâului de pe corabie, Broch îi opune acest tablou al deznădejdii. Chiar şi aristocraţia este cufundată într-un somn al neputinţei, fiinţa fiind golită de toate atributele umane, prăbuşită în animalitate prin acele orgii la care participă.
Iată, aceste realităţi îl determină pe poet să-şi considere opera sterilă, desprinsă de mizeria mundană. Poetul nu trebuia să fie un simplu „făcător de cuvinte”, fără a se implica în viaţa cetăţii. Creaţia sa e lipsită de valoare dacă nu-şi dovedeşte rolul formator. Acesta era motivul pentru care Virgiliu dorea să-şi dea opera pradă focului. Zbuciumul său e nutrit de convingerea că “Eneida” nu are calităţile unei creaţii artistice veritabile, în definirea căreia reîntîlnim teze ale esteticii lui Broch.
Romanul  lui Hermann Broch este asemeni unui triunghi în care accentul cade asupra uneia din laturi: poezie -cunoaştere-acţiune.
Atunci când împăratul stăruie asupra obligaţiei poetului de a sluji statul prin arta sa, Virgiliu îi atrage atenţia asupra ineficacităţii constrângerii.  Când poezia nu-şi mai poate îndeplini misiunea de artă în slujba cunoaşterii devine ne-artă şi este necesară trecerea la acţiune. În final, Virgiliu îi lasă manuscrisul “Eneidei” împăratului, cu condiţia, să-i elibereze pe sclavi.
Aparent obscură, cartea lui Broch este de o profunzime descurajantă pentru cititorul neiniţiat. Folosirea ca procedeu retoric  a monologului interior îi determină pe exegeţi să considere “Moartea lui Virgiliu”,  mai degrabă,  a fi un poem decât roman. Tocmai în această împletire a liricului cu muzica interioară rezidă noutatea şi modernismul operei lui Hermannn Broch.
Lirismul şi muzicalitatea derivă din conţinut, din registrul lingvistic utilizat, din topica frazei din cuvinte şi expresii reluate, repetate .
Perspectiva din interior printr-o multitudine de imagini simultane oferă o viziune totală asupra lumii. Timpul fragmentat este anulat şi înlocuit cu timpul fluviu care curge fără încetare. Epicul îmbracă hainele liricului. Iată câteva elemente care pledează pentru noutatea absolută a retoricii romanului lui Broch. Raportându-ne la clasificarea romanului după criteriile avansate de N. Manolescu în “Arca lui Noe”, “Moartea lui Virgiliu” este romanul corintic prin excelenţă. La graniţa dintre viaţă şi moarte, dintre vis şi realitate abundă o mulţime de simboluri. Iniţial, poem al morţii unui om,  pe parcurs, romanul “Moartea lui Virgiliu” se transformă într-un imn de slavă închinat vieţii. Remarcabilă rămâne încastrarea unor versuri din “Eneida” continuate de autor în hexametri de o sublimă frumuseţe.
 
Bibliografie: Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu, Editura Paralela 45, 2003